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Lecture analytique

 

 

Rédigé en 1857 par Baudelaire Charles, La vie antérieure est un extrait du recueil « Les Fleurs du Mal ». Ce sonnet composé de quatorze vers dodécasyllabiques, se situe dans la partie « Spleen et Idéal ». Le poème lyrique est basé sur une opposition entre l'idéal baudelairien et l'omniprésence du spleen, ce qui explique par ailleurs le titre de la section dont il est issu. L'écrivain a probablement puisé son inspiration d'un long voyage forcé à destination des Indes. Ce sont vraisemblablement ces paysages exotiques d'une rare beauté qui lui ont permis de communiquer son mal de vivre sans pour autant négliger le coté esthétique. Ainsi le lecteur est amené à se demander si la dimension onirique et réelle de l'idéal développé est la bonne solution afin d'échapper au spleen quotidien. Nous analyserons ce poème au travers du lecture analytique synthétique dans laquelle nous analyserons en premier lieu les éléments exotiques dans un contexte de projection, pour ensuite étudier le reflet de l'harmonie régnante à travers le style et le contenu, pour aboutir à un examen du spleen.

 

 

Projection onirique basée sur le souvenir dans un milieu exotique

 

Dans ce poème Baudelaire utilise de nombreuses allusions exotiques. C'est ainsi que les « soleils marins » (vers 2) renvoient automatiquement à une région chaude issue du sud car cet emploi reflète deux idées bien distinctes, celle de la chaleur et du large. Il en est de même pour les « couleurs du couchant » (vers 8) qui renvoie au scintillement de « mille feux » (vers 2). On sait bien que les régions tropicales bénéficient souvent d'un climat clément où le soleil brillant de partout effleure délicatement la peau de l'être humain. La vie y est douce, tel est le message que Baudelaire nous transmet indirectement. Outre le champ sémantique de la chaleur et de l'eau, nous retrouvons une dominance de couleurs plaisantes comme « l'azur » (vers 10), symbolisant la fraîcheur et la pureté, ou bien encore la couleur rougeâtre du couché de soleil, reflétant la chaleur accueillante, la force vitale, la joie de vivre et l'optimisme. La nature déploie ici ce qu'elle a de plus magnifique et afin de peindre parfaitement ce décor lointain et étranger, le poète insère des éléments typiquement tropicaux comme la « palme » (vers 12) soulignant leur aspect protecteur et les esclaves nus (vers 11), symbole par excellence de l'exotisme et de l'antiquité.

Si on se focalise sur ces derniers, l'adjectif « nu » attire toute notre attention. Le fait d'être dévêtu est un acte très courageux voire audacieux étant donné que l'être humain s'expose ainsi au regard des autres individus. Le poète a bien choisi cet adjectif afin de souligner le caractère pure et innocent de la scène. Un lieu où l'homme n'a pas besoin de se cacher derrière une façade implique une tolérance et l'acceptation de toute personne. La vie antérieure est probablement basée sur le souvenir personnel de l'auteur qui grâce à sa touche onirique purifie la réalité. On note par ailleurs la position particulière en rejet externe du groupe « des esclaves nus » qui a pour conséquence une mise en valeur du substantif. En outre la césure, étant placée juste après l'adjectif « nu » (vers 11), le lecteur, qui est incité à la réflexion personnelle, se concentre indubitablement sur le premier hémistiche sans pour autant dégrader la seconde partie du vers. En effet, l'odorat ne fait qu'accentuer la pureté des esclaves vu que ces derniers sont « tout imprégnés d'odeurs ». Il faut savoir que l'odeur est une émanation corporelle transmise par l'air qui est perçue par l'appareil olfactif et qui peut donc servir de stimulus. C'est un processus tout à fait naturel qui montre l'innocence de cet univers. Nul n'a besoin de parfum pour cacher son odeur corporelle personnelle.

Cet univers lointain est propice à l'exaltation de l'auteur qui se sent entièrement à son aise. Il s'intègre au décor et jouit des douces couleur rougeâtres du soleil « reflétés par [ses] yeux » (vers 8). On sent que s'effectue à ce moment une osmose totale entre le fabuleux environnement et le poète en quête de bonheur. Il y trouve un refuge apaisant, ce dont témoignent « les voluptés calmes » (vers 9). Le renforcement de la quiétude s'effectue avec l'ajout de l'adjectif « calme » car une volupté est déjà à la base une impression extrêmement agréable, donnée aux sens par des objets concrets, des biens matériels, des phénomènes physiques, et que l'on se plaît à goûter tranquillement dans toute sa plénitude. Ainsi nous voyons bien l'importance que Baudelaire attache à ce monde pacifique. Il est d'autant plus surprenant de retrouver l'écrivain dans une situation de point de mire. Le division du premier hémistiche en deux parties égales trisyllabique souligne sa situation « au milieu » (vers 10) du décor, entre la mer, le ciel et les esclaves. La synergie est donc complète.

Cet exotisme évoqué ne fait qu'amplifier la perfection liée à l'agencement symétrique des éléments. Pour Baudelaire l'excellence passe inévitablement par :

 

 

L'ordre et l'harmonie, reflet d'un idéal

 

Baudelaire puise son énergie dans l'harmonie et l'ordre, deux notions dominantes dans ce poème. En se référant à l'époque antique, le poète insère dans le premier quatrain le champ sémantique de l'ampleur. Les adjectifs « vaste » (vers 1) et « grands » (vers 3) rendent compte de la notion de grandeur et de liberté. Elle est suivie de près par l'immensité temporelle qui est représentée par l'adverbe temporel « longtemps » (vers 1). S'ajoute à cet aspect les anciens monuments gréco-romains tels que « les portiques » (vers 1) et les « piliers ». Nous savons que ces deux civilisations cultivaient le goût de la symétrie, de la simplicité architecturale, et de l'esthétisme. En conséquence le lecteur peut s'imaginer un lieu dominé par des arcs, des galeries et de grandes colonnes « droits et majestueuses » (vers 3), tous harmonieusement disposés de façon symétrique. Nul doute que l'auteur cultivait un penchant pour l'art et pour l'architecture, tel en témoigne l'analyse de Robert Kopp dans Le soleil noir de la modernité. D'un point de vu rythmique, hormis l'euphonie citée au vers 7 (« les tous puissants accords de leur riche musique »), nous constatons que le premier vers ainsi que le septième vers sont d'une régularité irréprochable. Les quatre mesures trisyllabiques ainsi que l'allitération en « t » (vers 1) en témoignent largement.

La concorde parfaite des éléments n'est possible que si l'auteur respecte un bon équilibre. Nous sommes ainsi attentifs aux nombreux jeux de lumière présents dans le poème. D'une part nous avons la clarté et d'autre pas l'obscurité qui occupent le plan de la scène. En effet, le reflet aquatique du soleil illumine de « mille feux » (vers 2) les monuments antiques. Cette luminosité démesurée, d'où l'emploi de l'adjectif numéral « mille », contraste avec l'obscurité des « grottes basaltiques » et du « soir » (vers 4). Il faut savoir que le basalte est une roche volcanique noire issue d'un magma refroidi rapidement au contact de l'eau ou de l'air. Les plus grands épanchements basaltiques sont les trapps du Deccan en Inde, ce qui nous donne déjà un indice quant à la localisation géographique de ce lieu. Le quatrième vers opposé au reste de la première strophe constitue par conséquent une antithèse, étant donné qu'il établit une opposition entre deux idées dont l'une met l'autre en relief, ici en occurrence il s'agit de la lumière et de l'obscurité symbolisant l'équilibre. Nul doute que les sombres sonorités (soir, aux, grottes, basaltiques) de ce dernier vers ont pour mission de s'opposer aux sons clairs (habité, portiques, teignaient, mille, piliers).

Désormais il nous est possible de faire un rapprochement avec le Jardin d'Éden, qui selon le christianisme est un endroit parfait. Le « paradis » est associé au monde des « bénis » ainsi qu'à la lumière divine. Il s'oppose à l'enfer qui est le monde obscur des « maudits ou damnés ». Le décor décrit par Baudelaire présente donc deux aspects opposés qui établissent un équilibre. Ce qui frappe d'avantage le lecteur est le brassage osé des influences religieuses. Dans bien des mythologies antiques, la grotte, représentant le ventre maternel, est le lieu de naissance de nombreuses divinités. Cette allusion hérétique ne concorde pas avec la mélodie divine renvoyant au christianisme. Les vagues qui se roulent fusionnent avec « les cieux » (vers 5) de sorte que les sons issus des flots adoptent un caractère religieux. L'impression est d'autant plus forte grâce aux adjectifs « solennelle », « mystique » (vers 6) et « tout-puissants » (vers 7) qui reflètent l'arrangement harmonieux des accords. La mélodie est ainsi parfaite et elle concorde avec le rythme régulier du sixième vers. Ce dernier est divisé en quatre mesures trisyllabiques de sorte que la fluidité, accentuée par les liquides en « l », recrée cette symphonie.

La félicité ne peut exister que par rapport au malheur. L'une et l'autre, bien que foncièrement différents, se complètent. Derrière ce paysage pur se cache donc aussi une face obscure :

 

 

Le spleen: Retour brutal à la réalité

 

Le titre La vie antérieure nous annonce dès le début une partie de la thématique du poème. En effet, il faut savoir que Baudelaire, selon Lucien Lebrun, est un partisan de la métempsycose, c'est-à-dire du déplacement de l'âme. Une même âme peut animer successivement plusieurs corps humains, d'où l'étroite relation entretenue avec la réincarnation. L'âme de l'auteur semble donc avoir vécue différentes vies, dont elle a gardée quelques vagues souvenirs. C'est à cette fin que nous relevons l'emploi du passé composé dans le premier vers « j'ai longtemps habité » ainsi que dans le neuvième vers « c'est là que j'ai vécu ». Ce temps du passé, ainsi que l'adverbe locatif « là », démontre bien qu'il s'agit en parti d'un souvenir véridique. En outre, nous relevons aussi l'emploi de l'imparfait au deuxième, sixième et douzième vers (« mêlaient », « teignaient » et « rafraîchissaient ») qui traduit d'une part l'habitude, mais aussi l'action dans le passé. Au cours des six cents premières années de notre ère, la réincarnation était une notion admise par le Christianisme. De nombreux Pères de l'Église l'ont enseignée et ce n'est que lors du Concile de Constantinople, en 535 qu'elle fut contestée et ensuite niée pour des raisons de politique théologique. Nous ne pouvons donc pas en déduire la position personnelle de l'écrivain. Cela dit il existe une certitude : Ce dédoublement de la personnalité permet à Baudelaire d'accéder à une sphère idyllique dans laquelle il se sent protégé et compris en l'intégrant complètement.

Les deux quatrains basés sur l'alexandrin présentent tous une isométrie, aussi bien du point de vue interne qu'externe. La césure se situe toujours après la sixième syllabe et les rimes sont embrassées. Nous remarquons bien que rien ne vient jusqu'ici troubler ce paradis exotique. C'est l'analyse des deux tercets qui vient perturber cette harmonie comme en témoigne le premier hémistiche du neuvième vers : « C'est là que j'ai vécu ». Baudelaire semble regretter ce temps révolu pendant lequel il baignait dans « les voluptés » (vers 9). Intéressant est aussi le début du second tercet. Le poète souffre de la chaleur qui peut avoir deux origines différentes : La première attesterait de la situation exotique du lieu, la seconde puise son énergie dans le malaise et la maladie. Nous pouvons envisager le fait que l'auteur soit fiévreux, signe qu'il prend conscience du caractère éphémère de ce souvenir. La focalisation sur les rimes des deux tercets montre que l'équilibre est brisé. En effet, l'alternance des rimes est incorrecte car en temps normal, la règle exige que la rime des deux tercets soit composée de deux plates et de quatre croisées. Dans La vie antérieure Baudelaire fait expressément le contraire glissant ainsi délicatement vers un « secret douloureux » qui le fait « languir » (vers 14). Dans cet univers parfait, le poète se sent épris d'une tristesse profonde dont l'origine est un mystère pénible. Nul doute qu'il s'agit du spleen faisant surface lorsque l'écrivain prend connaissance de l'irréalité de ce monde en marge de la société.

Tout comme Adam et Ève dans le Jardin de l'Eden, Baudelaire est aussi déchu de son statut heureux. Le spleen omniprésent dans le quotidien vient menacer le bonheur éphémère du poète, car ce songe, fuite provisoire de la réalité, s'estompe au fur et à mesure. Selon quelques critiques, ce mal de vivre reflète la mélancolie qui pour Baudelaire est principalement l'ennui et la lassitude. Il nous est par conséquent possible d'opposer la constance du spleen avec le caractère bref et fortuit du bien-être. Il est impossible pour le poète incompris d'échapper à la société contemporaine. La dimension onirique, cette projection de soi, est un état de conscience qui situe l'individu en dehors des repères habituels de la vie éveillée. Par conséquent il est inévitable de se heurter tôt ou tard à la réalité brutale. C'est justement cette prise de conscience douloureuse qui est symbolisée par la rime suffisante en « ir ». En effet, le son aiguë de la lettre « i », est un cri de désespoir qui traduit la souffrance de l'auteur. L'idéal baudelairien est finalement entièrement rompu.

 

 

Conclusion

 

Nous voyons donc bien que l'idéal baudelairien passe par la beauté des paysages, mais aussi par l'harmonie de l'agencement des éléments. La pureté règne en maître dans ce tableau qui néanmoins cache une terrifiante constatation. Certes, le poète s'identifie entièrement à cette scène, mais la fin de La vie antérieure n'est qu'une chute brutale vers la déception et le spleen. La métempsycose liée à la dimension onirique ne fait que répondre aux aspirations romantiques du XIX siècle. Elle semble être un remède parfait au spleen, mais malheureusement sa dimension éphémère ne fait qu'apporter la souffrance et l'angoisse.

 

 

 

Par Maxime
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